7.04.2006

Contracultura e arte dos anos 60

O presente texto se propõe a levantar questões relevantes para se pensar arte e cultura de modo geral, para isso tomando como ponto de partida dois fenômenos culturais que, tendo surgido na década de 60, causaram tamanho impacto que ainda hoje pode ser percebido. Entre os jovens de boa parte das famílias ocidentais se alastrava uma postura rebelde, de recusa dos principais valores da sociedade burocrática e de consumo, enquanto uma nova geração de inquietos artistas plásticos propunha radicais questões para a arte e expandia seus limites. Os dois fenômenos apresentam experiências e influências em comum, sendo que um intercâmbio de aprendizados certamente ocorreu, apesar de terem se constituído como situações de considerável autonomia.

Contracultura é uma designação ampla, geralmente associada aos hippies, que traduz a rebeldia dos jovens dos anos 60 contra os principais valores que o sistema cobra de seus cidadãos. A revolta foi principalmente contra a tecnocracia do mundo em que ainda vivemos, um mundo em que a eficácia produtiva e lucrativa é maquinalmente exigida dos trabalhadores, impossibilitados dessa maneira de um modo de vida realmente criativo. Apesar de o tempo todo recerbemos imagens e estereótipos bem limitados do que foi essa contestação, tratava-se de uma juventude bastante heterogêna, inclusive desorganizada, contraditória, sem um rigor ideológico que centralizasse as ações, que contudo lutou contra o autoritarismo, o moralismo, a hipocrisia, a burocracia, o racismo, o machismo, o consumismo e o militarismo.

Theodore Roszak[1] salienta que não se pode perder de vista o caráter de conflito de gerações nesse episódio da história, pois não houve especial afinidade desses jovens com a esquerda tradicional, apesar do inimigo em comum. Hippies e marxistas tradicionais não viam o capitalismo explorador sob o mesmo ponto de vista, sendo que os primeiros discordavam quanto a trocar um industrialismo capitalista por outro socialista, e rejeitavam esse tipo de militância da mesma forma como evitavam tudo o que se remetesse a gerações anteriores. “Não confio em ninguém com mais de trinta anos” parecia ser o lema dessas pessoas, e, muitas vezes com uma dose de ingenuidade, válida como tentativa, se arriscaram a fazer tudo como se fosse um exato oposto ao que seus pais fariam.

O movimento hippie, ao que tudo indica, tem sua origem a partir dos beatniks, representados por escritores como Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs. Estes, influenciados por Ezra Pound, mesclaram ensinamentos zen com rebeldia, e viveram à margem do sistema, apesar de não o terem confrontado diretamente. Seu ideal era o de viajar pelo mundo adquirindo toda forma de experiência que caracterizasse seu estilo de vida, principalmente aventuras sexuais, noites de bebedeiras com amigos e poetas, experimentos com drogas e aprendizados budistas. São comportamentos que foram legados alguns anos depois aos que associamos com Woodstock.

Provos

O que poucos sabem, e constitui um fato relevante, é que os primeiros a transpor a liberdade beatnik para um esforço de transformação da sociedade foram os chamados Provos, de Amsterdam, que podem ser considerados os fundadores da contracultura. Em vez do famoso “drop out” beat, insistiram em permanecer em sua cidade e de fato conseguiram transformá-la. A palavra “provos” deriva de “provocadores”, batizados assim por um relatório policial e aceito espontaneamente pelos referidos. Tratava-se de um pequeno grupo, por volta de duzentas pessoas em seu auge, que atuou de forma intensa e subversiva entre julho de 1965 e maio de 1967. Sob influência do dadaísmo e de outras tendências artísticas, porém sem nunca se definir como movimento de arte, os provos se valiam de happenings para defender a legalização das drogas, a liberdade sexual, a liberdade de expressão, questões ecológicas e o boicote ao consumismo.

Eis o manifesto que criaram em 1965:

PROVO é uma folha mensal para anarquistas, provos, beatniks, noctâmbulos, amoladores, malandros, simples simoníacos estilitas, magos, pacifistas, comedores de batatinhas fritas, charlatões, filósofos, portadores de germes, moços das estribarias reais, exibicionistas, vegetarianos, sindicalistas, papais-noéis, professores da maternal, agitadores, piromaníacos, assistentes do assistente, gente que se coça e sifilíticos, polícia secreta e toda a ralé deste tipo.

PROVO é alguma coisa contra o capitalismo, o comunismo, o fascismo, a burocracia, o militarismo, o profissionalismo, o dogmatismo e o autoritarismo.

PROVO deve escolher entre uma resistência desesperada e uma extinção submissa.

PROVO incita à resistência onde quer que seja possível.

PROVO tem consciência de que no final perderá, mas não pode deixar escapar a ocasião de cumprir ao menos uma quinquagésima e sincera tentativa de provocar a sociedade.

PROVO considera a anarquia como uma fonte de inspiração para a resistência.

PROVO quer devolver vida à anarquia e ensiná-la aos jovens.

PROVO É UMA IMAGEM.

Os principais membros do grupo eram Robert Jasper Grootveld, uma espécie de xamã performático que combatia o tabaco, Simon Vinkenoog, poeta, defensor da maconha, Roel Van Duijn, jornalista, Bart Huges, um exótico médico alternativo, e Bernhard De Vris, que antes de se tornar ator foi eleito vereador, sob uma grande apoteose anárquica por parte de todos os membros provos.

Em nenhum momento o grupo se apresentou como um movimento artístico, no entanto é evidente que eles tinham conhecimento da performance como meio, e a utilizaram de maneira lúdica a fim de chamar a atenção para seus objetivos. Na festa nacional para o aniversário da rainha, organizaram uma série de manifestações: eleição da Miss Provo, maratona ao redor do Palácio Real com bicicletas brancas[2], “torneio de lançamento de ovos, manteiga e queijo entre Provos e polícia”, “demonstração de ar fresco”, competição de tiros de bombas de efeito moral, concurso de pintura no asfalto, jogo de futebol com laranjas, transformação do principal chafariz da cidade em um chafariz de laranjada, lançamento de uma estátua de baleia branca em um dos canais da cidade.

São tantas a s atividades em que os provos se empenharam que é difícil defini-los como grupo político, artístico ou mesmo religioso[3]. O que eles propunham enfim era uma sociedade renovada em todos seus aspectos, e portanto era preciso lançar propostas para todos os setores. A contracultura, quando chega em São Francisco e de lá para o mundo, tem a mesma ambição, porém com suas particularidades, de que trataremos adiante.

Os provos tinham seu jornal, onde discutiam questões raciais, feminismo, liberação sexual e legalização das drogas. Seguidores dos provos caminhavam em bando sobre automóveis e sabotavam escapamentos, por considerarem os carros poluentes e assasssinos. Lançaram bombas de gás de efeito moral sobre a carruagem real, humilhando o casal de princípes no dia de seu casamento - devido às ligações do princípe com o nazismo na Segunda Guerra. Elegeram um vereador e zombaram do poder, pois De Vris assumiu arrotando descalço em seu primeiro discurso (eles mal sabiam o que fazer com o cargo, queriam apenas esvaziá-lo de sentido). Planejaram comunidades nômades antes que os hippies se reunissem em seus acampamentos.

Por fim, em 1967 os provos conquistam alguns de seus principais objetivos. A própria Coroa holandesa, depois de perceber que a repressão policial não surtia efeito - os provos, numa atitude que Matheo Guarnaccia[4] diz ser possível apenas com uma espécie de fé em magia, resistiam pacificamente a pancadarias semanais em todos seus encontros - sentiu-se obrigada a rever sua intolerância. É devido à atuação desses jovens que hoje Amsterdam conta com zonas em que o consumo de drogas é legalizado. Também podemos contar como vitória dos provos uma maior tolerância para as questões racias e feministas em sua cidade e, por boa parte da sociedade holandesa, a aceitação da liberação sexual, além do fim da apreensão de jornais de mídia underground, ou seja, liberdade de expressão.

Em 13 de maio de 1967 Provos dissolve-se em festa, por estarem “cansados de bancar a entidade oficial de provocação” e para não se tornarem previsíveis, ainda que muitos de seus membros continuassem a atuar em transformações da sociedade, porém de outras maneiras. Um dos destinos mais comuns de ex-provos foi ingressar em lutas por causas ambientais, sendo alguns de seus ex-membros fundadores do Greenpeace.

Cultura hippie

Devido a efervescência e à eficácia das ações desses jovens holandeses, alguns jornalistas underground de são Francisco souberam o que estava acontecendo por lá, e propuseram que se fizesse algo semelhante, como se pode ler em um artigo do San Francisco Oracle entitulado “Provos sim, ianques não”:

“A cidade de Amsterdam está coberta de círculos da paz do CND e de desenhos de uma maçã de ponta-cabeça, que é o emblema dos Provos, os Joõezinhos, sementes de maçã de nossa época. Um dos meios mais poderosos de influenciar as pessoas é semear, por meio da imagem, as sementes de outro modo de vida.

(...) É preciso ocupar os cruzamentos das artérias mais transitadas não para protestar contra a discriminação, mas contra os próprios cruzamentos. Legiões de jovens cantando no meio das ruas nas horas do rush e usando as ruas para a única coisa para a qual poderiam servir: dançar.

Temos de nos reunir nos parques e em volta das estátuas, porque nos pertencem. Temos de espalhar o verde pela cidade toda, tornar a dar vida às cidades, renovar os seres humanos”.

Expandindo pouco a pouco sem um nome e um rumo definidos, a partir de 1967 o movimento hippie explode como moda, impulsionado por músicos como os Beatles - cujo disco Sargent Peppers mostrou uma nova fase do quarteto, inspirados pelo uso de ácido. John Lennon e Paul McCartney cantavam sobre um céu de marmelada e uma garota de olhos caleidoscópicos; Pink Floyd criava longas trilhas sonoras para viagens alucinógenas; Jim Morrison dos Doors se proclamava o Rei Lagarto, conquistando uma multidão de fãs com sua atitude rebelde; Jimi Hendrix transmitia com sua guitarra dissonante a angústia dos excluídos; Frank Zappa levava arte e política ao palco em canções sarcásticas e imprevisíveis. Os shows de rock eram verdadeiros eventos catárticos. O rock, ao menos em sua melhor forma, representa uma vontade de ruptura, de inconformismo, renovação, que era o que estava acontecendo no momento.

Em 1968 os quadrinhos de Robert Crumb chegam ao público, junto com outros desenhistas que compunham a revista Zat. O formato quadrinhos foi bem recebido pela juventude. Era algo que se opunha à tradição, à geração dos pais, e de fato o movimento hippie não contava com muitos talentos na prosa comum. Lia-se alguns autores mais velhos, como os beatnicks, Herman Hesse, Paul Goodman, e livros teóricos como os de Marcuse, os primeiros de Marx - considerados mais humanistas que “O Capital”. No entanto os quadrinhos underground supriram uma certa lacuna de autores literários, pois dificilmente alguém conseguia representar essa geração nos moldes dos livros tradicionais. O gato Fritz, personagem de Crumb, se popularizou facilmente, e a contracultura se sentiu representada em suas histórias, que sempre contavam com celebrações das drogas e do sexo. Contraditoriamente, havia muita violência da parte do personagem, ao passo que os hippies de modo geral pregavam a paz. No entanto, os abusos do gato - que em suas aventuras não tem escrupúlos em estuprar ou se aproveitar de amigos - provavelmente foram encarados como liberdade de expressão, pois o Comics Code americano era extremamente rígido, e os quadrinistas da época se orgulhavam de ultrapassar todos os limites.

Além de Robert Crumb, um desenhista que ganhou grande popularidade entre os jovens foi Rick Griffin. De inspiração psicodélica, esmerando-se em um acabamento que tende a efeitos ópticos de vibração, Griffin criava posteres apreciados por surfistas e por usuários de LSD. Nos quadrinhos, criava muitas vezes sequências semelhantes a viagens lisérgicas.

A contracultura tinha portanto nos quadrinhos sua narrativa e expressão gráfica, nas roupas coloridas e psicodélicas seu vestuário, no rock sua música, em Marcuse e no jovem Marx direcionamentos políticos, e como religião tinham o zen-budismo.

Para a maior parte dos adeptos, o zen-budismo dessa geração não era algo apreendido com rigor e profundidade. Apesar de muitos dos jovens, na maioria norte-americanos, terem viajado para o Oriente em busca de um aprendizado direto, a maioria bebeu de fontes muito mais pop. A maioria extraiu seu budismo de literatura como Dharma Bum de Jack Kerouac, e de programas de tevê como, nos Estados Unidos, o de Alan Wats - um estudioso sério das religiões orientais, que no entanto traduzia a filosofia zen para moldes estritamente ocidentais.

De qualquer maneira, nos diz muito sobre a mentalidade da época o modo como Kerouac descreve suas lições zen. Em Dharma Bums o personagem Japhy Ryder transmitia a Alvah Goldbook, nome ficitício para Allen Ginsberg:

“Você deveria casar e ter filhos mestiços, manuscritos, cobertores feitos em casa e leite materno sobre o seu tatame alegre e esfarrapado como este aqui. Arrume uma cabana para morar no mato não muito longe da cidade, gaste pouco para viver, enlouqueça em um bar de vez em quando, escreva e caminhe pelas montanhas e aprenda a serrar tábuas e converse com velhinhas, seu grande tolo, carregue muita madeira para elas, bata palmas em altares, consiga favores sobrenaturais, faça aulas de arranjos florais e plante crisântemos ao lado da porta.”

Contracultura e arte

O momento era, portanto, de renovação, de intenso questionamento de antigos valores postos em prática, de uma utopia compartilhada por muitos de que se podia melhorar o mundo. Algo semelhante ao que acontecia entre jovens estudantes de cabelos longos e batas indianas se pasava no círculo da arte. Cada vertente tinha um programa, todos na esperança de que a arte pudesse interfirir na realidade. A arte povera trazia a natureza para as galerias, utilizava objetos simples como resposta ao consumismo e ao artificialismo. O minimalismo refletia uma filosofia muito próxima à do budismo, com a procura do extâse na simplicidade. O grupo Fluxus interagia diretamente com a sociedade, pensando questões políticas dentro de uma expressão que ultrapassava mídias convencionais. E foram inúmeros os artistas que questionaram a instituição dos museus, de maneira análoga aos jovens contestando seus pais, e abordaram questões como o feminismo, o racismo, a alienação, pensando o mundo e levantando propostas.

Desde o fim dos anos 50, Alan Kaprow vinha buscando uma maneira de se pensar e fazer arte que fosse equivalente à vida. A mesma postura fora defendida pelos dadaístas, pelos futuristas, construtivistas e surrealistas, no entanto ocorria uma retomada após décadas em que essas questões não eram consideradas a fundo. Alan Kaprow não desejava visitantes para suas obras, mas participantes ativos. Evidentemente, o mesmo se pode dizer de Hélio Oiticica com os Parangolés e Lygia Clark com os Bichos. Aliás, o próprio visual adotado por esses artistas deve muito aos hippies.

Kaprow considerava que o padrão de deslocamento dos carrinhos em um supermercado pode ser tão interessante quanto qualquer obra de arte. Além de muitas performances em que orientava os participantes a sentirem o ambiente e os próprios gestos, realizou um trabalho singelo, chamado “Trading dirt”. O trabalho consistia em sair pelas ruas com um pequeno balde de terra, pedindo aos passantes que trocassem de terra com ele. Creio que nesse caso só se trata de uma obra de arte quando o passante a considera como tal - quando ele, e não só o artista, obtém uma percepção diferenciada de si mesmo e da realidade. Contudo, inclusive por esse motivo, temos uma nova atitude artística, em que o espectador torna-se parte fundamental da obra, assim como o Parangolé não acontece sem quem o vista, e o Bicho é só uma peça morta se não for manuseado, que é para o que foi feito.

Assistindo aos shows de Frank Zappa, um músico cuja importância transcende o âmbito do rock, percebemos que ele estava a par das questões que artistas como estes traziam. Pessoas da platéia chamavam sua atenção o tempo todo, e ele se permitia interromper um discurso para ouvi-las, receber presentes, beijar-lhes na boca. Era comum ele convidar os espectadores para que subissem ao palco e participassem de pequenas performances, ou simplesmente para dançarem à vontade. Sua atuação ia muito além do que se espera de um músico, sendo que ele se valia da atenção recebida para discutir comportamento, política, contar histórias, sempre empregando comentários agudamente sarcásticos. Também recorria a elementos visuais e teatrais como o uso de máscaras, indumentária andrógena e objetos como uma boneca inflável, um carro de polícia de brinquedo, ou um poodle de pelúcia com o qual simulava sexo oral[5]. Frank Zappa é um bom exemplo de um artista que soube fundir variadas formas de expressão artísticas, e essas com a vida.

Também Joseph Beuys tinha essa intenção. Aliás, podemos dizer que sua persona se tornou parte mesmo de suas obras, tornando-se difícil distinguir a pessoa do artista, se é que isso é possível. Talvez sua presença física, junto com as referências que seu conhecido passado evocam, seja realmente importante para o significado de seus trabalhos. O fato é que ele encarna uma espécie de xamã, e a construção de seu mito pessoal, de um homem que esteve próximo à morte e se recuperou com o auxílio da sabedoria primitiva, colabora para que o aceitemos como uma ponte entre nossa cultura civilizada e outras que nos parecem misteriosas.

Na sua performance Coiote, Beuys reunia objetos de imaginário cristão, como o manto de pastor e o cajado, colocando-os em diálogo com o coiote, símbolo da cultura nativa norte-americana e do mundo animal. O coiote vivo, deslocado de seu habitat, por um lado entrava num espaço humano, e por outro obrigava o artista a entrar em sintonia com sua própria esfera animal. Nos movimentos de Beuys, nas pequenas alusões que os objetos em cena proporcionavam - um triângulo, um disparador de flash interpretado como energia, o cajado - havia intencionalmente uma retomada do xamanismo, do ritualismo de povos tribais. E mesmo isso pode se relacionar com a ênfase que se coloca na sua presença enquanto Joseph Beuys em pessoa.

Como escreve Theodore Roszak: “Xamã, a primeira figura a se impor na sociedade humana como personalidade individual”. E mais adiante: “É provável que os primeiros esforços humanos na arte pictórica fossem obra dos xamãs, praticando uma estranha magia gráfica”. O xamã é responsável por equilibrar as relações entre os homens da tribo e os deuses ou os mortos. Sua importância é tanto social, como cultural, religiosa e política, e foi louvado pela contracultura como uma resposta ao racionalismo – que, associado à tecnocracia, era considerado responsável pelos males ocidentais.

Um evento muito curioso ocorrido em 1967 nos mostra como era inusual a maneira de se protestar e tentar mudar o mundo nessa época. Em 21 de outubro houve uma grande manifestação diante do Pentágono. Grande parte da multidão era formada por estudantes pacifistas, e muitas mães certamente engrossavam a passeata, no entanto boa parte dos presentes tentavam realizar uma “revolução mística”. Para “exorcisar” o Pentágono, reuniram-se muitos homens que se consideravam bruxos, cada um munido de seu amuleto, todos de cabelos compridos e proferindo “palavras poderosas” na tentativa de fazer levitar a enorme estrutura. Acreditaram realmente que poderiam fazê-lo. John Lenon ainda não havia cantado que o sonho acabou.

Menos uma crítica do que uma constatação, é preciso reconhecer algumas tendências infantistas no movimento. Não desmerecendo o quanto eles foram corajosos em rejeitar os confortos consumistas, muitas vezes abandonando o lar de seus pais e viajando para regiões mais inóspitas, deve-se ter em vista que a revolta desses jovens nasce de uma profunda recusa em se inserir no mundo adulto. A grande parte tinha sua origem na classe média, e, nos Estados Unidos, onde o movimento teve maior adesão, tratava-se de uma geração que cresceu nos anos dourados. A classe média norte-americana pôde dar aos seus filhos o luxo de prolongarem uma relativa falta de responsabilidade, sendo comum que os jovens estudassem nas universidades sem se procupar com trabalho por alguns anos. Tendo sido criados com zelo pelas mães, e sob moldes educacionais relativamente humanistas, muitos dos adolescentes não se sentiam adaptados à rigidez com que o mais capitalista de todos os países recebe seus trabalhadores.

Não vem ao caso julgar moralmente esses jovens, dizendo que eram vagabundos e preguiçosos, afinal havia muita hipocrisia na sociedade contra a qual preferiram se rebelar. Também seria se fechar para o questionamento dizer que todos deveriam se submeter à ordem do trabalho tal como ela se impõe, não importando se as condições são desumanas ou não. Contudo, se localizamos na rebeldia hippie uma certa imaturidade, devemos estar atentos para em que outros pontos ela se manifesta. A ingenuidade estava no próprio imaginário hippie, plena de fugas para mundos mágicos, influenciadas por literatura de fantasia como “Senhor do Anéis” e por viagens alucinógenas alçadas à categoria de religião; e mesmo na falta de coesão política com que os protestos eram feitos; ou na rejeição de mero sinal contrário a qualquer sabedoria que a geração dos seus pais pudesse emprestar aos propósitos que eles mesmos buscavam - tudo isto explica muitos dos fracassos que vieram com o passar de poucos anos.

De qualquer modo, foi um período de utopia. Adaptando Jesus Cristo a seu característico hedonismo, propunham o amor contra a guerra, e simples flores contra a repressão. Talvez tenham esperado demais da bondade humana, e inclusive por parte deles mesmos. O ser humano é complexo demais para que se desconsidere poder, dinheiro, ódio, cíumes, inveja. É preciso buscar a superação do lado negativo, porém jamais ignorá-lo. Talvez por isso, o movimento punk tenha surgido na década seguinte como uma reação aos hippies.

Nos Estados Unidos, onde o punk surgiu nos clubes noturnos de rock, constatou-se em inúmeros depoimentos que os primeiros punks sentiam uma verdadeira aversão ao excesso de “positividade” que os hippies propagavam. Afirmaram ser esse um dos motivos de terem buscado um modo de vida alternativo que em muitos pontos era o oposto do "flower power". Ou seja, por mais que também contestassem a sociedade em que estavam inseridos, eles jamais poderiam se sentir abarcados pela utopia hippie, que desconsiderava um lado amargo e humano que o movimento punk não quis deixar de expressar.

Talvez, se refletirmos um pouco, os momentos mais radicais da body art possam ser vistos como fenômenos de uma causa semelhante. Surgida ainda nos anos 60, a body art estava em conjunção com as curiosidades que o corpo suscitava em toda aquela geração, uma descoberta do corpo como área ainda não totalmente explorada. Podemos observar nos registros de Woodstock as pessoas tomando banho nuas no lago, atirando-se na lama[6], experimentando drogas lisérgicas, fazendo exercícios respiratórios que levam a alucinações. Celebrava-se o corpo através de uma revolta hedonista. No entanto, merece um segundo olhar o sofrimento dos que levaram as experiências corporais a limites dolorosos. Muitos sofriam sequelas pelo uso das drogas, morriam de overdose, ou apenas sofriam lancinantes cíumes ao aceitar mas não se adaptar ao amor livre. E outros simplesmente sentiram que as experiências com o corpo deveriam ir o mais longe possível. Será acaso que atitudes como as mutilações de Gena Pane tenham se manifestado numa época em que os limites estavam incertos como nunca? Quando os artistas da body art se perfuram, se chocam contra paredes, masturbam-se em público, não estarão eles, em dissonância com a utopia hippie, antecipando a angústia punk?

Fato é que o movimento punk, em seu início - por volta de 1976 - foi mais turbulento, agressivo e mesmo fisicamente mais violento que o dos hippies. Havia uma vontade generalizada de destruição, demonstrando a impossilidade dos ideais hippies de atingir a todos. Que nem todo o mundo se converteria à paz, no entanto, era esperado, e se decepcionou os profetas da revolução do amor foi somente porque eles não compreenderam a totalidade do espírito humano. Isto fica evidente na postura de John Lennon - após participar ativamente em campanhas pela paz, inclusive através de performances com Yoko Ono - de afirmar em 1971 que o sonho acabou. Tal declaração parece provir em boa parte de seu cansaço natural - sendo que o mesmo ocorreu espontaneamente em muitos outros de sua geração.

Sob o ponto de vista da maturidade, nos parece claro que a arte erudita da mesma época esteve em vantagem intelectual, embora não necessariamente fosse mais intensa. Os anos 60 continuam sendo uma referência fundamental para os artistas de hoje, e se as experiências nesse campo ultrapassaram o tempo é porque convenceram melhor os acadêmicos, com um poder retórico mais permanente. Não se pode, contudo, dizer precipitadamente que todos os artistas intelectuais estavam certos no modo como pensavam seus trabalhos, inclusive porque os programas divergiam e muitas vezes se opunham. Enquanto muitos propunham a morte da arte, principalmente artistas conceituais, outros a exaltavam como algo sagrado. Enquanto a land art levava a ordem humana à natureza distante, a arte povera descarregava a mesma natureza, indomada, dentro das galerias. Enquanto os minimalistas defendiam a busca por formas sucintas, Rauschenberg persistia na combinação caótica de imagens postas em choque.

Ao fim das contas, por mais que o mundo de hoje não se pareça muito com a efervescência da década de sessenta, não podemos negar que vivemos o seu legado. Nesse caso, me parece que o movimento nas ruas, que a força que encontramos somente em um movimento de massa, foi mais transformador que a arte restrita aos conhecedores. A grande revolução cultural do período não respondia pelo nome de nenhum movimento artístico, tendo sido uma manifestação popular. Talvez a arte erudita tenha lançado algumas sementes, aliás desde o dadaísmo, que foram absorvidas pelos jovens rebeldes, popularizadas por eles, disseminando alguns ideais que os artistas quiseram transmitir. Na verdade é muito difícil, quase impossível, avaliar o impacto das artes plásticas, produções individuais, como potencial mobilizador para as massas, organizações coletivas. Aliás, a arte não é capaz de transformar o mundo, mas sim os indivíduos, um por um.

Enfim, se o sonho acabou, temos de reconhecer que algumas vitórias se conquistaram em consequência da agitação daquelas anos. Não se pode negar que a contracultura foi decisiva para a posição de quase igualdade que a mulher adquiriu hoje, para a quebra do hipócrita tabu de se casar virgem, para um grande avanço nas questões das minorias raciais (ainda falta muito, porém alguns passos se deram), e para a conquista de uma relativa liberdade de expressão. O movimento hippie realizou na prática o ideal de se unir arte e vida, e demonstrou uma maneira lúdica de se revoltar, de protestar. Continuamos vivendo num mundo cada vez mais tecnocrático e consumista, exatamente aquilo contra o que os jovens de então se rebeleram - e muitas vezes os mesmos hippies de ontem tornaram-se típicos conservadores - no entanto o que aconteceu naquela época persiste como um momento histórico de revolução a partir da cultura e continua a nos ensinar.



[1] Em “A contracultura - Reflexões sobre a sociedade tecnocrática e a oposição juvenil.”

[2] As bicicletas brancas foram um plano contra a poluição do ambiente pelos carros. Consistia em espalhar bicicletas pintadas de branco por toda a cidade, que assim demarcadas se configurariam como transporte público gratuito. Ninguém seria proprietário dessas bicicletas, elas ficariam à disposição de quem precisasse. O plano foi levado a cabo, apesar de a polícia muitas vezes apreender essas bicicletas sem base legal, apenas por ser uma “atitude subversiva”.

[3] Grootveld criou uma “igreja anti-fumo”, em que toda semana realizava rituais performáticos, que tal como Joseph Beuys se alimentava de recursos tipicamente xamânicos - tanto é verdade que Grootveld, após a desaparição do Provos, passou a se considerar um xamã. Na igreja anti-fumo, as apropriações xamânicas tinham uma conotação a princípio irônicas, como os mantras onomatopéicos (cof, cof, cof, cof), defumações e fórmulas mágicas contra os maus espíritos da dependência e do controle. No entanto, ao que parece Grootveld exercia sobre seus “seguidores” uma atração muito próxima à que a fé exerce, e se torna difícl dizer o quanto ele não supria uma necessidade religiosa.

[4] Provos - Amsterdam e o nascimento da contracultura

[5] Como no vídeo Baby Snakes, dirigido pelo próprio. Trata-se do registro de um show e seus bastidores em 1979, que ainda traziam os valores de dez anos antes.

[6] O contato com a lama, que se tornou um dos símbolos do evento, continha uma simbologia zen. Atirar-se à lama é como um ensinamento de humildade, e de que o nirvana almejado, o “vazio” que revelaria o mundo como ilusão, poderia ser atingido a partir do contato direto com coisas simples da natureza.

1 comment:

Ivan Hegenberg said...

Acabei de reler o post, ao receber um e-mail de um estudante pedindo informações sobre contracultura...

Me deu vontade de alterar muita coisa no texto, pois em 2006 eu ainda tentava respeitar mais a arte do período do que hoje me parece possível respeitar. Um ou dois anos depois de escrever este artigo, se tornou mais claro para mim que alguns artistas plásticos que elogiei foram muito pouco interessantes perto do que acontecia nas ruas. Foi, em grande parte, a pesquisa que fiz sobre os Provos e os movimentos de contracultura, além de minhas próprias experiências em um espírito semelhante ao dos PROVOS (com o Terrorismo poético), que me possibilitaram a revisão que estou fazendo hoje. A gestação talvez tenha se prolongado um pouco mais do que o necessário, mas de algum lugar era preciso começar.